Alice Coltrane

Turiya and Ramakrishna

 

Sobre el tamaño de los cojones

Por Juan Forn

Habrá quienes recuerden el festejo de Novak Djokovic cuando ganó, con el último suspiro, una final tremenda contra Nadal en el Abierto de Australia de principios de este año: ambos jugadores estaban agotados después de seis maratónicas horas de partido, Djokovic parecía aun más exhausto que Nadal, pero cuando ganó el último punto se puso a gritar como un poseso y se arrancó en jirones la remera como si se abriera el pecho, para ofrendar esos jirones de remera y corazón a la pequeña hueste de fanáticos serbios que festejaba desde las tribunas en forma tan energúmena como él (después, dejó más de media hora esperando a su novia y a las cámaras de TV a la salida del vestuario, mientras se oían desde adentro inequívocos sonidos de destrucción de las instalaciones y alaridos de triunfo proferidos por el flamante campeón y su pandilla).

La palabra serbia para cojones (muda) es la misma que para decir sabio. Por eso, cuando en serbio dicen que un escritor es muda están diciendo que su talento lo convierte en una criatura especial, un centauro de dos patas con torso humano y cojones de padrillo, si me perdonan el símil, que no es mío sino de Danilo Kis, un formidable escritor serbio que los serbios, cuando eran yugoslavos, no querían nada, porque era hijo de judío húngaro y madre montenegrina y porque se había salvado de ser enviado a Auschwitz y había sobrevivido a la masacre de Novi Sad y en el camino había aprendido a leer en alemán y en ruso y en francés y tenía el tupé de creerse ciudadano del gran mundo en lugar de la Yugoslavia comunista. Y de algo aún peor: de creer que mejor que escribir con los cojones era escribir con el miedo. Con los huevos en la morsa, para seguir con el símil.

La historia fue así. El joven Kis flipó cuando leyó la Historia universal de la infamia, de Borges. Le fascinó el mecanismo y le exasperó el título, y le quiso contestar como el propio Borges decía que se contesta (“Todo libro que no genera su contralibro no tiene razón de existir”). Kis quiso hacer ese contralibro, y que la infamia que retratara no fuese la de meros individuos, sino a máxima escala, como retrato del siglo: ya había escrito en su primer libro sobre los lager (a partir de la historia de su padre, que fue enviado a Auschwitz y volvió vivo, pero loco, y murió de pena poco después), quedaba el gulag. O el epicentro del gulag: la historia del Komintern, esos extranjeros que amaron tanto la revolución que dejaron todo por ella, y la revolución se los devoró. Contando la historia de siete anónimos “buenos bolcheviques” de distintas nacionalidades (irlandeses, españoles, alemanes, ucranianos, polacos) que terminaban fusilados o en Siberia, Kis contaba la historia más triste de este siglo: las aciagas consecuencias de esa enorme esperanza llamada revolución.

Cómo no iba a armar escándalo un libro así, en la Yugoslavia de 1977. Kis había usado los documentos de época tal como Borges usaba las enciclopedias: copió, deformó, sacó relatos de meros datos y descripciones y les dio asombrosa vida. Tanta vida que la cúpula de la Unión de Escritores de su país le exigió que revelara las fuentes, como si se tratara de un libro de denuncia histórica, y cuando él explicó su procedimiento (“Existe un escritor llamado Borges. Existe un escritor llamado Kafka”), lo acusaron de plagio (“Copia escritores decadentes de Occidente, pretende infectar nuestra literatura de sustancias perniciosas”), de cobardía esencial (por judío, por cosmopolita, por pesimista), es decir, de carecer de la proverbial testicularidad que debía tener todo escritor serbio.

Kis contestó la catarata de invectivas (fue una verdadera caza de brujas desde todas las revistas y secciones literarias de los diarios de Belgrado y Sarajevo) con un librito llamado La lección de anatomía, que según confesaba en la primera página le resultaba el más antinatural de sus libros porque lo que se esperaba de él era que pusiese su Boris Davidovich en la mesa de disección y procediera a destriparlo, explicando qué era cada víscera, tal como hacía el doctor Tulp en el famoso cuadro de Rembrandt de ese título. “Si engañar al lector es hacerle creer lo que está leyendo, es imperdonable que se me pida que lo desengañe”, decía Kis. Y procedía a desarmar con infinita tristeza a los ojos del lector aquel artefacto que tanto se había esmerado en armar, mostrando qué función cumplía cada pieza, creyéndose un mago que decepcionaba a su audiencia revelando cómo funcionaban sus trucos, cuando en realidad estaba ofreciendo una lección magistral de literatura.

En su momento supremo decía: “Aprendí de Borges, además del cruce de información real y seca de enciclopedias con la táctica de contarlo como un cuento, el elemento lírico enmascarado: aspirar a hacer poesía muy silenciosamente con esa táctica. El lirismo suele ser fatal para la prosa, y digamos que yo escribo a máquina para evitar el temblor de la mano, metafóricamente hablando. Pero yo quería ser poeta, me preparé toda la vida para eso, así que cuando descubrí que lo que tenía para decir era en prosa, intenté que mi prosa tuviera al menos algo que tiene la poesía: ser siempre sobre la persona que la está leyendo o escuchando”. Y lo más formidable venía a continuación, cuando explicaba qué era aquello que lograba tal vínculo con el lector: “Sería el último en negar que mi visión del mundo es pesimista y creo que eso aparece en mi libro: debajo del tono literario, el lector siente el miedo. Ese miedo que han sentido aquéllos como yo a lo largo de sus vidas”.

En el último de los episodios de su Boris Davidovich, Kis contaba la historia del camarada Darmolatov, un poeta cuyo pánico a caer en alguna de las purgas políticas le produce una elefantiasis genital que desemboca en su muerte, y cuyos testículos en formol, “del tamaño de las calabazas más grandes de los koljós”, fotografiados para las enciclopedias médicas, enseñan a los escritores “que para escribir no basta con tener cojones grandes”. Esa era la última frase de su Boris Davidovich. En La lección de anatomía hacía lo mismo. Esperaba hasta el final y ahí decía: “La historia del infortunado Darmalatov es una fábula y, como tal, lleva dentro la moraleja de todo el libro. Sólo puedo añadir a eso que los escritores que me gustan son los que prefieren ser hombres a centauros de dos patas con gigantismo genital”.

Joshua Redman

Wish

Tuve el placer de verlo el sábado en vivo...una leyenda viva.

 

El amigo imaginario

por Juan Forn

Había en San Petersburgo, cuando se llamaba Leningrado, una escuela, que estaba enfrente de una fábrica de armamento, que estaba al lado de un hospital, que pertenecía a una prisión, la prisión más famosa de toda Rusia, Las Cruces, con sus 999 celdas. Había en Leningrado, en aquellos primeros años de posguerra, un pelirrojo llamado Iosip Brodsky que fue a esa escuela hasta que lo echaron y consiguió trabajo en ese arsenal, de donde fue a dar con sus huesos en aquella cárcel, donde lo despacharon al pabellón de enfermos mentales de aquel hospital, donde lo ponían a pasar la noche en chaleco de fuerza, luego de empaparlo con una manguera (al enfriarse y contraerse, el chaleco de fuerza iba haciendo cada vez más honor a su nombre). Antes lo habían llevado a juicio, por parásito, por poeta, por judío. En determinado momento del proceso, el fiscal le preguntó: “¿Y a usted quién le dio permiso para decirse poeta?” El pelirrojo Brodsky, que tenía veintiún años, le contestó: “¿Y a usted quién le dio permiso para decirse hombre?”

Lo mandaron a Siberia, por supuesto, pero en términos soviéticos la sacó barata: apenas tres inviernos, y no en un campo sino en una granja colectiva. Después lo dejaron volver a Petersburgo hasta que terminaron cansándose de él y de los poemas que no le dejaban publicar y lo expulsaron de la URSS. El pelirrojo Brodsky bajó de un avión en Viena, sin pasaporte y sin una moneda. Las autoridades migratorias le preguntaron si conocía a alguien en el país. Brodsky sabía que Auden, el gran poeta inglés, su ídolo absoluto, tenía una casita en algún lugar de las montañas austríacas. Las autoridades migratorias lo contactaron y el viejo poeta aceptó encantado hacerse cargo del indeseado apátrida. No sólo se lo hizo traer y lo cobijó en su cabaña alpina: en setenta y dos horas vertiginosas, le consiguió papeles y un puesto en una universidad en Estados Unidos y después se lo llevó a Londres, donde lo presentó al mundo en un legendario festival de poesía.

Durante esas 72 horas, las únicas en que estuvo frente a frente con Auden, Brodsky sólo pudo escucharlo: su inglés (aprendido a solas en la URSS con un diccionario y una antología de poesía inglesa hecha jirones, donde había descubierto a su ídolo), a duras penas le daba para seguir la legendaria, prodigiosa verba de Auden, y menos que menos para decirle lo que había significado para él. Un año después, Auden estaba muerto. Brodsky se enteró por los diarios; no había vuelto a verlo ni a hablar con él. Ese mismo día empezó a escribir en inglés. Los poemas los siguió escribiendo en ruso, pero desde ese día empezó a escribir prosa en inglés. Cuando se animó a publicarla, resultó ser una verba prodigiosa: era su manera de hablar con Auden, de decirle todo lo que no le había podido decir en aquellas 72 horas entre las montañas de Austria y Londres. El mismo lo confesó, cuando le dieron el Nobel. Primero citó unas palabras de su maestro (“Todo escritor tiene un amigo imaginario”). Después dijo: “Soy un poeta judío, mi lengua es la rusa, sólo escribo en inglés para encontrarme con él, para hacer lo único que se puede hacer por un hombre mejor: seguir la conversación. En eso consisten, creo yo, las civilizaciones”.

Brodsky era una fuerza de la naturaleza. Se caracterizó toda su vida por llevar la contra a toda advertencia, sensata o de las otras. Quienes lo conocieron dicen que, en la charla mano a mano, la pura intensidad de su presencia a veces hacía sangrar por la nariz a su interlocutor. Cuando estaba en Siberia, juró (y lo dejó asentado en una carta a sus amigos) que, si alguna vez lograba salir de ahí, se iría a Venecia, “me conseguiría una habitación en la planta baja de un palazzo, para que las olas levantadas por las embarcaciones golpearan contra mi ventana, y me dedicaría a fumar, toser y beber, y mientras las colillas se apagaran solas en el húmedo piso de piedra, intentaría escribir una elegía o dos. Y con mi último dinero me compraría una pequeña Browning y me volaría la tapa de los sesos, ya que era incapaz de morir escribiendo en Venecia”. Lo hizo. Me refiero a conseguirse un palazzo con vista a los canales, escribir una elegía o dos, fumar, toser y beber. No logró morir en Venecia, ni por causas naturales ni por balazo, pero sí logró que su hermosa esposa italiana llevara sus restos a enterrar allá.

También se negó toda su vida al lugar de víctima (“Hablar de nuestros padecimientos sólo extiende la vida de nuestros antagonistas”). Para explicar su entereza dijo que el problema de pasarse la vida tratando de burlar al sistema era que, tanto cuando se lo vencía como cuando se lo secundaba, uno se sentía igualmente culpable: “Esa ambivalencia es la característica principal de mi país: no hay verdugo ruso que no tema ser víctima algún día, como no hay víctima que no tema tener en sí la capacidad de ser verdugo. Pero esa ambivalencia es sabiduría, en cierto modo: uno entiende rápido que la vida misma no es ni buena ni mala, es arbitraria”.

Con el paso de los años (que no fueron muchos, a los 47 ya había ganado el Nobel, a los 56 estaba muerto), descubrió que la lengua inglesa era el vehículo ideal para entenderse a sí mismo, así como la lengua rusa era su modo de cantar. En inglés dijo que, cuando trabajaba en la fábrica de armamento, podía ver por encima del muro cómo trasladaban presos al hospital, que a la menor distracción de los guardias soltaban cartas que iban a caer al patio de la fabrica y que él o algún otro recogía furtivamente y despachaba por correo de regreso a casa. Lo que no lograba recordar exactamente era si él había sido uno de los que recogía o uno de los que arrojaba aquellas cartas (no por nada escribió que la memoria es como una biblioteca sin orden alfabético y sin obras completas de nadie). En inglés dijo que todo escritor se ve a sí mismo póstumamente, pero que el escritor en el exilio lo hace más que ningún otro porque es básicamente una criatura retrospectiva, que cree que su existencia anterior era más genuina, que teme ser sólo capaz de escribir secuelas de su obra anterior. “El exilio político pone al escritor en el lado banal de la virtud y nada frena su evolución estilística más que eso. Porque el estilo de un escritor son sus nervios y el exilio entumece los nervios. El exilio le enseña que un hombre liberado no es un hombre libre. Y que, si quiere un papel mejor, el de hombre libre, debe ser capaz de aceptar, o al menos de imitar, la manera en que fracasa un hombre libre. Porque cuando un hombre libre fracasa, no culpa a nadie”.

Bob Marley and The Wailers

Trenchtown Rock 

 

Las flores surgen como dones y luego se expanden

una vigilancia aguda las silencia

no hay que cansarse nunca de los dones.

El mundo es un diente arrancado

no me pregunten por qué tengo

hoy tantos años

la lluvia es estéril.

Persiguiendo las semillas destruidas

eras la unión marchita que buscaba 

robar el corazón de otro para después usarlo.

La esperanza es un daño tal vez definitivo

las monedas resuenan crudas en el mármol

de la mano.

Convencí al monstruo para que se retire

a los cuartos limpios de un albergue imaginario

había en los bosques pequeñas serpientes embalsamadas.

Me maquillé como sacerdote de la poesía

pero estaba muerta para la vida

las vísceras que se pierden

en una pelea

morís barrido por la ciencia.

El mundo es sutil y llano:

pocos elefantes lo recorren, obtusos.

Amelia Rosselli

 

A 100 años de su nacimiento, el gran John Coltrane.

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