El amigo imaginario

por Juan Forn

Había en San Petersburgo, cuando se llamaba Leningrado, una escuela, que estaba enfrente de una fábrica de armamento, que estaba al lado de un hospital, que pertenecía a una prisión, la prisión más famosa de toda Rusia, Las Cruces, con sus 999 celdas. Había en Leningrado, en aquellos primeros años de posguerra, un pelirrojo llamado Iosip Brodsky que fue a esa escuela hasta que lo echaron y consiguió trabajo en ese arsenal, de donde fue a dar con sus huesos en aquella cárcel, donde lo despacharon al pabellón de enfermos mentales de aquel hospital, donde lo ponían a pasar la noche en chaleco de fuerza, luego de empaparlo con una manguera (al enfriarse y contraerse, el chaleco de fuerza iba haciendo cada vez más honor a su nombre). Antes lo habían llevado a juicio, por parásito, por poeta, por judío. En determinado momento del proceso, el fiscal le preguntó: “¿Y a usted quién le dio permiso para decirse poeta?” El pelirrojo Brodsky, que tenía veintiún años, le contestó: “¿Y a usted quién le dio permiso para decirse hombre?”

Lo mandaron a Siberia, por supuesto, pero en términos soviéticos la sacó barata: apenas tres inviernos, y no en un campo sino en una granja colectiva. Después lo dejaron volver a Petersburgo hasta que terminaron cansándose de él y de los poemas que no le dejaban publicar y lo expulsaron de la URSS. El pelirrojo Brodsky bajó de un avión en Viena, sin pasaporte y sin una moneda. Las autoridades migratorias le preguntaron si conocía a alguien en el país. Brodsky sabía que Auden, el gran poeta inglés, su ídolo absoluto, tenía una casita en algún lugar de las montañas austríacas. Las autoridades migratorias lo contactaron y el viejo poeta aceptó encantado hacerse cargo del indeseado apátrida. No sólo se lo hizo traer y lo cobijó en su cabaña alpina: en setenta y dos horas vertiginosas, le consiguió papeles y un puesto en una universidad en Estados Unidos y después se lo llevó a Londres, donde lo presentó al mundo en un legendario festival de poesía.

Durante esas 72 horas, las únicas en que estuvo frente a frente con Auden, Brodsky sólo pudo escucharlo: su inglés (aprendido a solas en la URSS con un diccionario y una antología de poesía inglesa hecha jirones, donde había descubierto a su ídolo), a duras penas le daba para seguir la legendaria, prodigiosa verba de Auden, y menos que menos para decirle lo que había significado para él. Un año después, Auden estaba muerto. Brodsky se enteró por los diarios; no había vuelto a verlo ni a hablar con él. Ese mismo día empezó a escribir en inglés. Los poemas los siguió escribiendo en ruso, pero desde ese día empezó a escribir prosa en inglés. Cuando se animó a publicarla, resultó ser una verba prodigiosa: era su manera de hablar con Auden, de decirle todo lo que no le había podido decir en aquellas 72 horas entre las montañas de Austria y Londres. El mismo lo confesó, cuando le dieron el Nobel. Primero citó unas palabras de su maestro (“Todo escritor tiene un amigo imaginario”). Después dijo: “Soy un poeta judío, mi lengua es la rusa, sólo escribo en inglés para encontrarme con él, para hacer lo único que se puede hacer por un hombre mejor: seguir la conversación. En eso consisten, creo yo, las civilizaciones”.

Brodsky era una fuerza de la naturaleza. Se caracterizó toda su vida por llevar la contra a toda advertencia, sensata o de las otras. Quienes lo conocieron dicen que, en la charla mano a mano, la pura intensidad de su presencia a veces hacía sangrar por la nariz a su interlocutor. Cuando estaba en Siberia, juró (y lo dejó asentado en una carta a sus amigos) que, si alguna vez lograba salir de ahí, se iría a Venecia, “me conseguiría una habitación en la planta baja de un palazzo, para que las olas levantadas por las embarcaciones golpearan contra mi ventana, y me dedicaría a fumar, toser y beber, y mientras las colillas se apagaran solas en el húmedo piso de piedra, intentaría escribir una elegía o dos. Y con mi último dinero me compraría una pequeña Browning y me volaría la tapa de los sesos, ya que era incapaz de morir escribiendo en Venecia”. Lo hizo. Me refiero a conseguirse un palazzo con vista a los canales, escribir una elegía o dos, fumar, toser y beber. No logró morir en Venecia, ni por causas naturales ni por balazo, pero sí logró que su hermosa esposa italiana llevara sus restos a enterrar allá.

También se negó toda su vida al lugar de víctima (“Hablar de nuestros padecimientos sólo extiende la vida de nuestros antagonistas”). Para explicar su entereza dijo que el problema de pasarse la vida tratando de burlar al sistema era que, tanto cuando se lo vencía como cuando se lo secundaba, uno se sentía igualmente culpable: “Esa ambivalencia es la característica principal de mi país: no hay verdugo ruso que no tema ser víctima algún día, como no hay víctima que no tema tener en sí la capacidad de ser verdugo. Pero esa ambivalencia es sabiduría, en cierto modo: uno entiende rápido que la vida misma no es ni buena ni mala, es arbitraria”.

Con el paso de los años (que no fueron muchos, a los 47 ya había ganado el Nobel, a los 56 estaba muerto), descubrió que la lengua inglesa era el vehículo ideal para entenderse a sí mismo, así como la lengua rusa era su modo de cantar. En inglés dijo que, cuando trabajaba en la fábrica de armamento, podía ver por encima del muro cómo trasladaban presos al hospital, que a la menor distracción de los guardias soltaban cartas que iban a caer al patio de la fabrica y que él o algún otro recogía furtivamente y despachaba por correo de regreso a casa. Lo que no lograba recordar exactamente era si él había sido uno de los que recogía o uno de los que arrojaba aquellas cartas (no por nada escribió que la memoria es como una biblioteca sin orden alfabético y sin obras completas de nadie). En inglés dijo que todo escritor se ve a sí mismo póstumamente, pero que el escritor en el exilio lo hace más que ningún otro porque es básicamente una criatura retrospectiva, que cree que su existencia anterior era más genuina, que teme ser sólo capaz de escribir secuelas de su obra anterior. “El exilio político pone al escritor en el lado banal de la virtud y nada frena su evolución estilística más que eso. Porque el estilo de un escritor son sus nervios y el exilio entumece los nervios. El exilio le enseña que un hombre liberado no es un hombre libre. Y que, si quiere un papel mejor, el de hombre libre, debe ser capaz de aceptar, o al menos de imitar, la manera en que fracasa un hombre libre. Porque cuando un hombre libre fracasa, no culpa a nadie”.

Bob Marley and The Wailers

Trenchtown Rock 

 

Las flores surgen como dones y luego se expanden

una vigilancia aguda las silencia

no hay que cansarse nunca de los dones.

El mundo es un diente arrancado

no me pregunten por qué tengo

hoy tantos años

la lluvia es estéril.

Persiguiendo las semillas destruidas

eras la unión marchita que buscaba 

robar el corazón de otro para después usarlo.

La esperanza es un daño tal vez definitivo

las monedas resuenan crudas en el mármol

de la mano.

Convencí al monstruo para que se retire

a los cuartos limpios de un albergue imaginario

había en los bosques pequeñas serpientes embalsamadas.

Me maquillé como sacerdote de la poesía

pero estaba muerta para la vida

las vísceras que se pierden

en una pelea

morís barrido por la ciencia.

El mundo es sutil y llano:

pocos elefantes lo recorren, obtusos.

Amelia Rosselli

 

A 100 años de su nacimiento, el gran John Coltrane.

My favorite things 

 

El rectángulo en la mano

por Juan Forn

Sergio Larraín camina por las callecitas de la Ile-Saint-Louis en París, saca algunas fotos al voleo, vuelve a su taller a revelar, algo le llama la atención en una de esas imágenes circunstanciales: al ampliarla descubre al fondo, en segundo plano, una pareja cogiendo contra una pared. Cae de visita su amigo Julio Cortázar, Larraín le cuenta lo sucedido, Cortázar vuelve a su casa y escribe “Las babas del diablo”. Michelangelo Antonioni lee el cuento y decide convertirlo en Blow-up. En la película, no es un acto sexual furtivo lo que pesca el fotógrafo, sino un crimen, y no es en las callecitas de París, sino en el corazón del Londres psicodélico. La película es un exitazo. En las redacciones periodísticas europeas se codean cuando ven entrar a Larraín: “Ese es el chileno de la Magnum, el fotógrafo de Blow-up”. Los fotógrafos de la agencia Magnum (la legendaria cooperativa fundada por Robert Capa y Henri Cartier-Bresson) no eran coquetos fotógrafos de moda, como el de la película de Antonioni. Eran los que mostraban al mundo lo que era imprescindible ver: las guerras, la miseria, la otra cara de la noticia. Pero eran épocas de leyendas, y la historia de Larraín daba de sobra para la leyenda. Unos meses antes del estreno de la película de Antonioni, Magnum había mandado al chileno a hacer un reportaje sobre la mafia siciliana. Larraín volvió con una foto de Giuseppe Russo, il capo di tutti capi, durmiendo la siesta al fresco, que apareció en todas las revistas del mundo. Como en todas sus fotos, uno sentía que estaba ahí, al lado del fotografiado, sintiéndole la respiración. Eso tuvieron siempre las fotos de Larraín.

Nacido niño bien en Santiago, había desoído el mandato familiar (su padre era el arquitecto estrella de Chile), abandonó una carrera universitaria en Estados Unidos y se volvió a su tierra a sacar fotos, a principios de los años ’50. Una serie suya sobre los chicos de la calle que vivían en las alcantarillas del río Mapocho, en pleno centro de Santiago, llegó a manos del gran Edward Steichen cuando dirigía el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Steichen compró dos de su bolsillo, las donó al museo y le escribió a Larraín que por favor siguiera sacando fotos. Con ese cheque de Steichen, Larraín partió a Valparaíso, se pasó un año vagando por sus calles y el puerto e hizo un libro maravilloso, chiquitito, en el que casi todas las fotos son verticales, y cualquiera que haya subido al funicular de Valparaíso entenderá que no hay otra manera de ver esa ciudad: todo es vertical ahí, todo sube o baja por esas calles que caen al mar. Una imagen legendaria de esa serie es conocida en el mundo de la fotografía como “la foto mágica”: una nena sube por unas escaleras al sol, otra nena va bajando en segundo plano por las mismas escaleras, una viene hacia la cámara, la otra se aleja, nos da la espalda escaleras abajo, son asombrosamente iguales las dos, el mismo pelo, el mismo vestido, la misma actitud corporal, sólo que una parece la otra tres años después, como si por bajar escalones pasaran los años.

El British Council de Chile lo mandó becado con unos pesos a Inglaterra. Larraín se sumergió en el Londres blanco y negro de posguerra y salió con otro librito igual de austeramente impreso, pagado con los francos que le dio Cartier-Bresson por una de esas fotos (que tuvo colgada en una pared de su estudio hasta que murió). La foto es vertical, una toma de las escaleras mecánicas del metro de Londres vistas desde abajo: gente que se acerca por un carril, gente que se aleja hacia arriba por el otro, un oficinista en primer plano, borroso, como si estuviera por chocar contra nuestro hombro. Además de comprarle esa foto, Cartier-Bresson invitó al chileno a formar parte de Magnum. Ese es el Larraín que Cortázar conoce callejeando por París en los ’60. Hay dos partes bien nítidas de los ’60 y Larraín corresponde sin discusión a la primera, por afinidad digamos espiritual. En todas sus biografías dicen que a fines de los ’60 se volvió de Europa, asqueado del naciente star-system que empieza a haber en el fotoperiodismo. Yo creo que es fácil ponerle fecha de inicio a ese asco: cuando se estrenó Blow-up en 1966, aunque hay quienes dicen que fue un año más tarde, cuando volvió de Persia, de sacar fotos de la coronación de Farah Diba como emperatriz, y la Magnum no consiguió interesar a nadie en esas imágenes que mostraban la otra cara de la coronación en las calles de Teherán.

Lo cierto es que Larraín se volvió a Chile, sus envíos a la agencia se hicieron más espaciados y el interés de la agencia por él decayó igualmente. Una sola cosa le interesó de esa segunda mitad de los ’60: el misticismo y sus variantes. En esos años hace contacto con Jodorowsky y Claudio Naranjo, toma LSD, viaja por el desierto, empieza a meditar, conoce en Arica a un sincretista boliviano llamado Oscar Ichazo, que combina Gurdjieff, Jüng y Esalen en su ashram del norte de Chile. Desde allá rompe famosamente con Magnum. Cuando Cartier-Bresson le pide por carta que recapacite, Larraín le dice que ha dado su obra fotográfica por terminada, que se retira del mundo. Es el año ’71. Nunca más volvió de ese retiro. Pasó el gobierno de Allende y el golpe y la larga noche pinochetista y Larraín siguió viviendo en una casa junto a un río en las montañas del norte de Chile. Cada tanto alguien se acordaba de él y le ofrecía por carta hacerle una nota, organizarle una retrospectiva, recordarle al mundo que existía un fotógrafo llamado Larraín. El contestaba que había quemado todos sus negativos. El gran Josef Koudelka, que lo veneraba, se tomó el trabajo de rastrear en los archivos de Magnum y entre los fotógrafos europeos todo el material que pudo encontrar de él y, sin avisarle nada, le organizó una muestra hoy célebre. Larraín siguió rechazando notas y viajes y exposiciones, y la semana pasada, a los 81 años, se murió.

Se supo tarde, porque se lo creía muerto de mucho antes. Dicen que, además de dar clases de yoga, meditar y cuidar el río y las montañas, había seguido sacando fotos, pero abstractas, que revelaba él mismo en el cuarto de al lado del lugar donde meditaba todos los días, en su casa a la orilla de un río en las montañas del norte de Chile. En ese cuarto lo velaron sus compañeros de meditación, repitiendo un mantra: “El presente no es el camino. El presente es la meta”. En el entierro, en el cementerio del pueblo, no se podía sacar fotos, por expreso pedido de él. Una vez que un sobrino suyo le pidió consejos, Larraín le mandó una carta extraordinaria sobre lo que significaba la fotografía para él, que aparecerá en Radar el domingo, en la que decía: “Cuando paseo la mirada por ahí afuera, con el rectángulo en la mano (así llamaba a la cámara: el rectángulo en la mano), es en el interior de mí mismo que busco”. Así fue como se supo por fin de quién era la respiración que creíamos oír en sus fotos: era, bendito sea, la de él.

Billie Holiday

Blue moon

 

La mano 

Algo va a surgir de esa mano

no retengas ni su amor ni su odio
deja que hable esa mano
que escriba torpemente en la noche
deja que recuerde
que se pierda entre las sábanas
entre las hojas y las calles
que se pierda balbuceando
y que destruya los puentes del saludo
deja que diga no
y que la odien y la expulsen
deja que no escriba
que se mate poco a poco
que ennegrezca con el agua tibia del vicio
que se calle o hable sin sentido
Deja a esa mano estar
mano inservible
desahuciada
odiosa
mano para el martirio de los otros
para robar
para implorar clemencia a los cobardes
mano infidente
mano sin piedad
ni gracia
ni alegría
mano de verdugo
de holgazán
innoble
blanda
mano de firmar sentencias
mano de condenar
mano escondida
aleve
mano de traicionar
de mentir
de estar borracho
¿Pero esta mano indigna sucia
no buscará en la noche algún saludo
alguna señal de Dios o de la calle?
Porque esta mano viene de lejos
desde antiguo
mano de hombre
de rufián
menesterosa
mano de equivocar
de estar callado
mano imposible de cortar
mano regenerada
mano infinita renacida
mano infame
pero mano de esperar
mano de imaginar
mano de acompañar la noche
mano para volver
Algo va a surgir de esa mano
no las condenes
deja que abra sus dedos
que suelte su envoltorio
su dinero
la terrible noticia
el telegrama de felicitación
Ha de llegar la señal
poco a poco
algún saludo
y la mano hablará por fin
hará surgir el fuego de las sombras
cantará
sencillamente cantará
La mano fue antes árbol
estrella
viento
la mano movió compuertas y señaló caminos
la mano empuñó el timón y cerró los párpados desvelados
la mano abrió las tinieblas
y tuvo sed de amor: inventó signos
saludó
fue serena
tuvo reflexiones sensatas
consoló y acompañó el llanto de los otros
y la mano sencilla sufriente
se hizo una sola cosa con todos los desesperados
la mano celeste 
inventora del juego y la herramienta
invasora del aire y de la espera del hombre
mano muda
mano sin solución
mano nueva y eterna como el camino
y las llaves del sueño y del canto
mano real
hermana
agresiva
impotente
mano donante
enamorada
mano de luz
nocturna
imperativa
mano del mundo
del día
del comienzo

Edgar Bayley