Alice Coltrane

Turiya and Ramakrishna

 

Sobre el tamaño de los cojones

Por Juan Forn

Habrá quienes recuerden el festejo de Novak Djokovic cuando ganó, con el último suspiro, una final tremenda contra Nadal en el Abierto de Australia de principios de este año: ambos jugadores estaban agotados después de seis maratónicas horas de partido, Djokovic parecía aun más exhausto que Nadal, pero cuando ganó el último punto se puso a gritar como un poseso y se arrancó en jirones la remera como si se abriera el pecho, para ofrendar esos jirones de remera y corazón a la pequeña hueste de fanáticos serbios que festejaba desde las tribunas en forma tan energúmena como él (después, dejó más de media hora esperando a su novia y a las cámaras de TV a la salida del vestuario, mientras se oían desde adentro inequívocos sonidos de destrucción de las instalaciones y alaridos de triunfo proferidos por el flamante campeón y su pandilla).

La palabra serbia para cojones (muda) es la misma que para decir sabio. Por eso, cuando en serbio dicen que un escritor es muda están diciendo que su talento lo convierte en una criatura especial, un centauro de dos patas con torso humano y cojones de padrillo, si me perdonan el símil, que no es mío sino de Danilo Kis, un formidable escritor serbio que los serbios, cuando eran yugoslavos, no querían nada, porque era hijo de judío húngaro y madre montenegrina y porque se había salvado de ser enviado a Auschwitz y había sobrevivido a la masacre de Novi Sad y en el camino había aprendido a leer en alemán y en ruso y en francés y tenía el tupé de creerse ciudadano del gran mundo en lugar de la Yugoslavia comunista. Y de algo aún peor: de creer que mejor que escribir con los cojones era escribir con el miedo. Con los huevos en la morsa, para seguir con el símil.

La historia fue así. El joven Kis flipó cuando leyó la Historia universal de la infamia, de Borges. Le fascinó el mecanismo y le exasperó el título, y le quiso contestar como el propio Borges decía que se contesta (“Todo libro que no genera su contralibro no tiene razón de existir”). Kis quiso hacer ese contralibro, y que la infamia que retratara no fuese la de meros individuos, sino a máxima escala, como retrato del siglo: ya había escrito en su primer libro sobre los lager (a partir de la historia de su padre, que fue enviado a Auschwitz y volvió vivo, pero loco, y murió de pena poco después), quedaba el gulag. O el epicentro del gulag: la historia del Komintern, esos extranjeros que amaron tanto la revolución que dejaron todo por ella, y la revolución se los devoró. Contando la historia de siete anónimos “buenos bolcheviques” de distintas nacionalidades (irlandeses, españoles, alemanes, ucranianos, polacos) que terminaban fusilados o en Siberia, Kis contaba la historia más triste de este siglo: las aciagas consecuencias de esa enorme esperanza llamada revolución.

Cómo no iba a armar escándalo un libro así, en la Yugoslavia de 1977. Kis había usado los documentos de época tal como Borges usaba las enciclopedias: copió, deformó, sacó relatos de meros datos y descripciones y les dio asombrosa vida. Tanta vida que la cúpula de la Unión de Escritores de su país le exigió que revelara las fuentes, como si se tratara de un libro de denuncia histórica, y cuando él explicó su procedimiento (“Existe un escritor llamado Borges. Existe un escritor llamado Kafka”), lo acusaron de plagio (“Copia escritores decadentes de Occidente, pretende infectar nuestra literatura de sustancias perniciosas”), de cobardía esencial (por judío, por cosmopolita, por pesimista), es decir, de carecer de la proverbial testicularidad que debía tener todo escritor serbio.

Kis contestó la catarata de invectivas (fue una verdadera caza de brujas desde todas las revistas y secciones literarias de los diarios de Belgrado y Sarajevo) con un librito llamado La lección de anatomía, que según confesaba en la primera página le resultaba el más antinatural de sus libros porque lo que se esperaba de él era que pusiese su Boris Davidovich en la mesa de disección y procediera a destriparlo, explicando qué era cada víscera, tal como hacía el doctor Tulp en el famoso cuadro de Rembrandt de ese título. “Si engañar al lector es hacerle creer lo que está leyendo, es imperdonable que se me pida que lo desengañe”, decía Kis. Y procedía a desarmar con infinita tristeza a los ojos del lector aquel artefacto que tanto se había esmerado en armar, mostrando qué función cumplía cada pieza, creyéndose un mago que decepcionaba a su audiencia revelando cómo funcionaban sus trucos, cuando en realidad estaba ofreciendo una lección magistral de literatura.

En su momento supremo decía: “Aprendí de Borges, además del cruce de información real y seca de enciclopedias con la táctica de contarlo como un cuento, el elemento lírico enmascarado: aspirar a hacer poesía muy silenciosamente con esa táctica. El lirismo suele ser fatal para la prosa, y digamos que yo escribo a máquina para evitar el temblor de la mano, metafóricamente hablando. Pero yo quería ser poeta, me preparé toda la vida para eso, así que cuando descubrí que lo que tenía para decir era en prosa, intenté que mi prosa tuviera al menos algo que tiene la poesía: ser siempre sobre la persona que la está leyendo o escuchando”. Y lo más formidable venía a continuación, cuando explicaba qué era aquello que lograba tal vínculo con el lector: “Sería el último en negar que mi visión del mundo es pesimista y creo que eso aparece en mi libro: debajo del tono literario, el lector siente el miedo. Ese miedo que han sentido aquéllos como yo a lo largo de sus vidas”.

En el último de los episodios de su Boris Davidovich, Kis contaba la historia del camarada Darmolatov, un poeta cuyo pánico a caer en alguna de las purgas políticas le produce una elefantiasis genital que desemboca en su muerte, y cuyos testículos en formol, “del tamaño de las calabazas más grandes de los koljós”, fotografiados para las enciclopedias médicas, enseñan a los escritores “que para escribir no basta con tener cojones grandes”. Esa era la última frase de su Boris Davidovich. En La lección de anatomía hacía lo mismo. Esperaba hasta el final y ahí decía: “La historia del infortunado Darmalatov es una fábula y, como tal, lleva dentro la moraleja de todo el libro. Sólo puedo añadir a eso que los escritores que me gustan son los que prefieren ser hombres a centauros de dos patas con gigantismo genital”.

Joshua Redman

Wish

Tuve el placer de verlo el sábado en vivo...una leyenda viva.

 

El amigo imaginario

por Juan Forn

Había en San Petersburgo, cuando se llamaba Leningrado, una escuela, que estaba enfrente de una fábrica de armamento, que estaba al lado de un hospital, que pertenecía a una prisión, la prisión más famosa de toda Rusia, Las Cruces, con sus 999 celdas. Había en Leningrado, en aquellos primeros años de posguerra, un pelirrojo llamado Iosip Brodsky que fue a esa escuela hasta que lo echaron y consiguió trabajo en ese arsenal, de donde fue a dar con sus huesos en aquella cárcel, donde lo despacharon al pabellón de enfermos mentales de aquel hospital, donde lo ponían a pasar la noche en chaleco de fuerza, luego de empaparlo con una manguera (al enfriarse y contraerse, el chaleco de fuerza iba haciendo cada vez más honor a su nombre). Antes lo habían llevado a juicio, por parásito, por poeta, por judío. En determinado momento del proceso, el fiscal le preguntó: “¿Y a usted quién le dio permiso para decirse poeta?” El pelirrojo Brodsky, que tenía veintiún años, le contestó: “¿Y a usted quién le dio permiso para decirse hombre?”

Lo mandaron a Siberia, por supuesto, pero en términos soviéticos la sacó barata: apenas tres inviernos, y no en un campo sino en una granja colectiva. Después lo dejaron volver a Petersburgo hasta que terminaron cansándose de él y de los poemas que no le dejaban publicar y lo expulsaron de la URSS. El pelirrojo Brodsky bajó de un avión en Viena, sin pasaporte y sin una moneda. Las autoridades migratorias le preguntaron si conocía a alguien en el país. Brodsky sabía que Auden, el gran poeta inglés, su ídolo absoluto, tenía una casita en algún lugar de las montañas austríacas. Las autoridades migratorias lo contactaron y el viejo poeta aceptó encantado hacerse cargo del indeseado apátrida. No sólo se lo hizo traer y lo cobijó en su cabaña alpina: en setenta y dos horas vertiginosas, le consiguió papeles y un puesto en una universidad en Estados Unidos y después se lo llevó a Londres, donde lo presentó al mundo en un legendario festival de poesía.

Durante esas 72 horas, las únicas en que estuvo frente a frente con Auden, Brodsky sólo pudo escucharlo: su inglés (aprendido a solas en la URSS con un diccionario y una antología de poesía inglesa hecha jirones, donde había descubierto a su ídolo), a duras penas le daba para seguir la legendaria, prodigiosa verba de Auden, y menos que menos para decirle lo que había significado para él. Un año después, Auden estaba muerto. Brodsky se enteró por los diarios; no había vuelto a verlo ni a hablar con él. Ese mismo día empezó a escribir en inglés. Los poemas los siguió escribiendo en ruso, pero desde ese día empezó a escribir prosa en inglés. Cuando se animó a publicarla, resultó ser una verba prodigiosa: era su manera de hablar con Auden, de decirle todo lo que no le había podido decir en aquellas 72 horas entre las montañas de Austria y Londres. El mismo lo confesó, cuando le dieron el Nobel. Primero citó unas palabras de su maestro (“Todo escritor tiene un amigo imaginario”). Después dijo: “Soy un poeta judío, mi lengua es la rusa, sólo escribo en inglés para encontrarme con él, para hacer lo único que se puede hacer por un hombre mejor: seguir la conversación. En eso consisten, creo yo, las civilizaciones”.

Brodsky era una fuerza de la naturaleza. Se caracterizó toda su vida por llevar la contra a toda advertencia, sensata o de las otras. Quienes lo conocieron dicen que, en la charla mano a mano, la pura intensidad de su presencia a veces hacía sangrar por la nariz a su interlocutor. Cuando estaba en Siberia, juró (y lo dejó asentado en una carta a sus amigos) que, si alguna vez lograba salir de ahí, se iría a Venecia, “me conseguiría una habitación en la planta baja de un palazzo, para que las olas levantadas por las embarcaciones golpearan contra mi ventana, y me dedicaría a fumar, toser y beber, y mientras las colillas se apagaran solas en el húmedo piso de piedra, intentaría escribir una elegía o dos. Y con mi último dinero me compraría una pequeña Browning y me volaría la tapa de los sesos, ya que era incapaz de morir escribiendo en Venecia”. Lo hizo. Me refiero a conseguirse un palazzo con vista a los canales, escribir una elegía o dos, fumar, toser y beber. No logró morir en Venecia, ni por causas naturales ni por balazo, pero sí logró que su hermosa esposa italiana llevara sus restos a enterrar allá.

También se negó toda su vida al lugar de víctima (“Hablar de nuestros padecimientos sólo extiende la vida de nuestros antagonistas”). Para explicar su entereza dijo que el problema de pasarse la vida tratando de burlar al sistema era que, tanto cuando se lo vencía como cuando se lo secundaba, uno se sentía igualmente culpable: “Esa ambivalencia es la característica principal de mi país: no hay verdugo ruso que no tema ser víctima algún día, como no hay víctima que no tema tener en sí la capacidad de ser verdugo. Pero esa ambivalencia es sabiduría, en cierto modo: uno entiende rápido que la vida misma no es ni buena ni mala, es arbitraria”.

Con el paso de los años (que no fueron muchos, a los 47 ya había ganado el Nobel, a los 56 estaba muerto), descubrió que la lengua inglesa era el vehículo ideal para entenderse a sí mismo, así como la lengua rusa era su modo de cantar. En inglés dijo que, cuando trabajaba en la fábrica de armamento, podía ver por encima del muro cómo trasladaban presos al hospital, que a la menor distracción de los guardias soltaban cartas que iban a caer al patio de la fabrica y que él o algún otro recogía furtivamente y despachaba por correo de regreso a casa. Lo que no lograba recordar exactamente era si él había sido uno de los que recogía o uno de los que arrojaba aquellas cartas (no por nada escribió que la memoria es como una biblioteca sin orden alfabético y sin obras completas de nadie). En inglés dijo que todo escritor se ve a sí mismo póstumamente, pero que el escritor en el exilio lo hace más que ningún otro porque es básicamente una criatura retrospectiva, que cree que su existencia anterior era más genuina, que teme ser sólo capaz de escribir secuelas de su obra anterior. “El exilio político pone al escritor en el lado banal de la virtud y nada frena su evolución estilística más que eso. Porque el estilo de un escritor son sus nervios y el exilio entumece los nervios. El exilio le enseña que un hombre liberado no es un hombre libre. Y que, si quiere un papel mejor, el de hombre libre, debe ser capaz de aceptar, o al menos de imitar, la manera en que fracasa un hombre libre. Porque cuando un hombre libre fracasa, no culpa a nadie”.

Bob Marley and The Wailers

Trenchtown Rock 

 

Las flores surgen como dones y luego se expanden

una vigilancia aguda las silencia

no hay que cansarse nunca de los dones.

El mundo es un diente arrancado

no me pregunten por qué tengo

hoy tantos años

la lluvia es estéril.

Persiguiendo las semillas destruidas

eras la unión marchita que buscaba 

robar el corazón de otro para después usarlo.

La esperanza es un daño tal vez definitivo

las monedas resuenan crudas en el mármol

de la mano.

Convencí al monstruo para que se retire

a los cuartos limpios de un albergue imaginario

había en los bosques pequeñas serpientes embalsamadas.

Me maquillé como sacerdote de la poesía

pero estaba muerta para la vida

las vísceras que se pierden

en una pelea

morís barrido por la ciencia.

El mundo es sutil y llano:

pocos elefantes lo recorren, obtusos.

Amelia Rosselli

 

A 100 años de su nacimiento, el gran John Coltrane.

My favorite things 

 

El rectángulo en la mano

por Juan Forn

Sergio Larraín camina por las callecitas de la Ile-Saint-Louis en París, saca algunas fotos al voleo, vuelve a su taller a revelar, algo le llama la atención en una de esas imágenes circunstanciales: al ampliarla descubre al fondo, en segundo plano, una pareja cogiendo contra una pared. Cae de visita su amigo Julio Cortázar, Larraín le cuenta lo sucedido, Cortázar vuelve a su casa y escribe “Las babas del diablo”. Michelangelo Antonioni lee el cuento y decide convertirlo en Blow-up. En la película, no es un acto sexual furtivo lo que pesca el fotógrafo, sino un crimen, y no es en las callecitas de París, sino en el corazón del Londres psicodélico. La película es un exitazo. En las redacciones periodísticas europeas se codean cuando ven entrar a Larraín: “Ese es el chileno de la Magnum, el fotógrafo de Blow-up”. Los fotógrafos de la agencia Magnum (la legendaria cooperativa fundada por Robert Capa y Henri Cartier-Bresson) no eran coquetos fotógrafos de moda, como el de la película de Antonioni. Eran los que mostraban al mundo lo que era imprescindible ver: las guerras, la miseria, la otra cara de la noticia. Pero eran épocas de leyendas, y la historia de Larraín daba de sobra para la leyenda. Unos meses antes del estreno de la película de Antonioni, Magnum había mandado al chileno a hacer un reportaje sobre la mafia siciliana. Larraín volvió con una foto de Giuseppe Russo, il capo di tutti capi, durmiendo la siesta al fresco, que apareció en todas las revistas del mundo. Como en todas sus fotos, uno sentía que estaba ahí, al lado del fotografiado, sintiéndole la respiración. Eso tuvieron siempre las fotos de Larraín.

Nacido niño bien en Santiago, había desoído el mandato familiar (su padre era el arquitecto estrella de Chile), abandonó una carrera universitaria en Estados Unidos y se volvió a su tierra a sacar fotos, a principios de los años ’50. Una serie suya sobre los chicos de la calle que vivían en las alcantarillas del río Mapocho, en pleno centro de Santiago, llegó a manos del gran Edward Steichen cuando dirigía el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Steichen compró dos de su bolsillo, las donó al museo y le escribió a Larraín que por favor siguiera sacando fotos. Con ese cheque de Steichen, Larraín partió a Valparaíso, se pasó un año vagando por sus calles y el puerto e hizo un libro maravilloso, chiquitito, en el que casi todas las fotos son verticales, y cualquiera que haya subido al funicular de Valparaíso entenderá que no hay otra manera de ver esa ciudad: todo es vertical ahí, todo sube o baja por esas calles que caen al mar. Una imagen legendaria de esa serie es conocida en el mundo de la fotografía como “la foto mágica”: una nena sube por unas escaleras al sol, otra nena va bajando en segundo plano por las mismas escaleras, una viene hacia la cámara, la otra se aleja, nos da la espalda escaleras abajo, son asombrosamente iguales las dos, el mismo pelo, el mismo vestido, la misma actitud corporal, sólo que una parece la otra tres años después, como si por bajar escalones pasaran los años.

El British Council de Chile lo mandó becado con unos pesos a Inglaterra. Larraín se sumergió en el Londres blanco y negro de posguerra y salió con otro librito igual de austeramente impreso, pagado con los francos que le dio Cartier-Bresson por una de esas fotos (que tuvo colgada en una pared de su estudio hasta que murió). La foto es vertical, una toma de las escaleras mecánicas del metro de Londres vistas desde abajo: gente que se acerca por un carril, gente que se aleja hacia arriba por el otro, un oficinista en primer plano, borroso, como si estuviera por chocar contra nuestro hombro. Además de comprarle esa foto, Cartier-Bresson invitó al chileno a formar parte de Magnum. Ese es el Larraín que Cortázar conoce callejeando por París en los ’60. Hay dos partes bien nítidas de los ’60 y Larraín corresponde sin discusión a la primera, por afinidad digamos espiritual. En todas sus biografías dicen que a fines de los ’60 se volvió de Europa, asqueado del naciente star-system que empieza a haber en el fotoperiodismo. Yo creo que es fácil ponerle fecha de inicio a ese asco: cuando se estrenó Blow-up en 1966, aunque hay quienes dicen que fue un año más tarde, cuando volvió de Persia, de sacar fotos de la coronación de Farah Diba como emperatriz, y la Magnum no consiguió interesar a nadie en esas imágenes que mostraban la otra cara de la coronación en las calles de Teherán.

Lo cierto es que Larraín se volvió a Chile, sus envíos a la agencia se hicieron más espaciados y el interés de la agencia por él decayó igualmente. Una sola cosa le interesó de esa segunda mitad de los ’60: el misticismo y sus variantes. En esos años hace contacto con Jodorowsky y Claudio Naranjo, toma LSD, viaja por el desierto, empieza a meditar, conoce en Arica a un sincretista boliviano llamado Oscar Ichazo, que combina Gurdjieff, Jüng y Esalen en su ashram del norte de Chile. Desde allá rompe famosamente con Magnum. Cuando Cartier-Bresson le pide por carta que recapacite, Larraín le dice que ha dado su obra fotográfica por terminada, que se retira del mundo. Es el año ’71. Nunca más volvió de ese retiro. Pasó el gobierno de Allende y el golpe y la larga noche pinochetista y Larraín siguió viviendo en una casa junto a un río en las montañas del norte de Chile. Cada tanto alguien se acordaba de él y le ofrecía por carta hacerle una nota, organizarle una retrospectiva, recordarle al mundo que existía un fotógrafo llamado Larraín. El contestaba que había quemado todos sus negativos. El gran Josef Koudelka, que lo veneraba, se tomó el trabajo de rastrear en los archivos de Magnum y entre los fotógrafos europeos todo el material que pudo encontrar de él y, sin avisarle nada, le organizó una muestra hoy célebre. Larraín siguió rechazando notas y viajes y exposiciones, y la semana pasada, a los 81 años, se murió.

Se supo tarde, porque se lo creía muerto de mucho antes. Dicen que, además de dar clases de yoga, meditar y cuidar el río y las montañas, había seguido sacando fotos, pero abstractas, que revelaba él mismo en el cuarto de al lado del lugar donde meditaba todos los días, en su casa a la orilla de un río en las montañas del norte de Chile. En ese cuarto lo velaron sus compañeros de meditación, repitiendo un mantra: “El presente no es el camino. El presente es la meta”. En el entierro, en el cementerio del pueblo, no se podía sacar fotos, por expreso pedido de él. Una vez que un sobrino suyo le pidió consejos, Larraín le mandó una carta extraordinaria sobre lo que significaba la fotografía para él, que aparecerá en Radar el domingo, en la que decía: “Cuando paseo la mirada por ahí afuera, con el rectángulo en la mano (así llamaba a la cámara: el rectángulo en la mano), es en el interior de mí mismo que busco”. Así fue como se supo por fin de quién era la respiración que creíamos oír en sus fotos: era, bendito sea, la de él.

Billie Holiday

Blue moon

 

La mano 

Algo va a surgir de esa mano

no retengas ni su amor ni su odio
deja que hable esa mano
que escriba torpemente en la noche
deja que recuerde
que se pierda entre las sábanas
entre las hojas y las calles
que se pierda balbuceando
y que destruya los puentes del saludo
deja que diga no
y que la odien y la expulsen
deja que no escriba
que se mate poco a poco
que ennegrezca con el agua tibia del vicio
que se calle o hable sin sentido
Deja a esa mano estar
mano inservible
desahuciada
odiosa
mano para el martirio de los otros
para robar
para implorar clemencia a los cobardes
mano infidente
mano sin piedad
ni gracia
ni alegría
mano de verdugo
de holgazán
innoble
blanda
mano de firmar sentencias
mano de condenar
mano escondida
aleve
mano de traicionar
de mentir
de estar borracho
¿Pero esta mano indigna sucia
no buscará en la noche algún saludo
alguna señal de Dios o de la calle?
Porque esta mano viene de lejos
desde antiguo
mano de hombre
de rufián
menesterosa
mano de equivocar
de estar callado
mano imposible de cortar
mano regenerada
mano infinita renacida
mano infame
pero mano de esperar
mano de imaginar
mano de acompañar la noche
mano para volver
Algo va a surgir de esa mano
no las condenes
deja que abra sus dedos
que suelte su envoltorio
su dinero
la terrible noticia
el telegrama de felicitación
Ha de llegar la señal
poco a poco
algún saludo
y la mano hablará por fin
hará surgir el fuego de las sombras
cantará
sencillamente cantará
La mano fue antes árbol
estrella
viento
la mano movió compuertas y señaló caminos
la mano empuñó el timón y cerró los párpados desvelados
la mano abrió las tinieblas
y tuvo sed de amor: inventó signos
saludó
fue serena
tuvo reflexiones sensatas
consoló y acompañó el llanto de los otros
y la mano sencilla sufriente
se hizo una sola cosa con todos los desesperados
la mano celeste 
inventora del juego y la herramienta
invasora del aire y de la espera del hombre
mano muda
mano sin solución
mano nueva y eterna como el camino
y las llaves del sueño y del canto
mano real
hermana
agresiva
impotente
mano donante
enamorada
mano de luz
nocturna
imperativa
mano del mundo
del día
del comienzo

Edgar Bayley

Monsieur Monod no sabe cantar

querido mío
te recuerdo como la mejor canción
esa apoteosis de gallos y estrellas que ya no eres
que ya no soy que ya no seremos
y sin embargo muy bien sabemos ambos
que hablo por la boca pintada del silencio
con agonía de mosca
al final del verano
y por todas las puertas mal cerradas
conjurando o llamando ese viento alevoso de la memoria
ese disco rayado antes de usarse
teñido según el humor del tiempo
y sus viejas enfermedades
o de rojo
o de negro
como un rey en desgracia frente al espejo
el día de la víspera
y mañana y pasado y siempre
noche que te precipitas
(así debe decir la canción)
cargada de presagios
perra insaciable (un peu fort)
madre espléndida (plus doux)
paridora y descalza siempre
para no ser oída por el necio que en ti cree
para mejor aplastar el corazón
del desvelado
que se atreve a oír el arrastrado paso
de la vida
a la muerte
un cuesco de zancudo un torrente de plumas
una tempestad en un vaso de vino
un tango

el orden altera el producto
error del maquinista
podrida técnica seguir viviendo tu historia
al revés como en el cine
un sueño grueso
y misterioso que se adelgaza
the end is the beginning
una lucecita vacilante como la esperanza
color clara de huevo
con olor a pescado y mala leche
oscura boca de lobo que te lleva
de Cluny al Parque Salazar
tapiz rodante tan veloz y tan negro
que ya no sabes
si eres o te haces el vivo
o el muerto
y sí una flor de hierro
como un último bocado torcido y sucio y lento
para mejor devorarte

querido mío
adoro todo lo que no es mío
tú por ejemplo
con tu piel de asno sobre el alma
y esas alas de cera que te regalé
y que jamás te atreviste a usar
no sabes cómo me arrepiento de mis virtudes
ya no sé qué hacer con mi colección de ganzúas
y mentiras
y con mi indecencia de niño que debe terminar este
                                                                     [cuento
ahora que ya es tarde
porque el recuerdo como las canciones
la peor la que quieras la única
no resiste otra página en blanco
y no tiene sentido que yo esté aquí
destruyendo lo que no existe

querido mío
a pesar de eso
todo sigue igual
el cosquilleo filosófico después de la ducha
el café frío el cigarrillo amargo el Cieno Verde
en el Montecarlo
sigue apta para todos la vida perdurable
intacta la estupidez de las nubes
intacta la obscenidad de los geranios
intacta la vergüenza del ajo
los gorrioncitos cagándose divinamente en pleno cielo
de abril
Mandrake criando conejos en algún círculo
del infierno
y siempre la patita de cangrejo atrapada
en la trampa del ser
o del no ser
o de no quiero esto sino lo otro
tú sabes
esas cosas que nos suceden
y que deben olvidarse para que existan
verbigracia la mano con alas
y sin mano
la historia del canguro —Aquélla de la bolsa o la vida—
o la del capitán encerrado en la botella
para siempre vacía
y el vientre vacío pero con alas
y sin vientre
tú sabes
la pasión          la obsesión
la poesía          la prosa
el sexo             el éxito
o viceversa
el vacío congénito
el huevecillo moteado
entre millones y millones de huevecillos moteados
tú y yo
you and me
toi et moi
tea for two en la inmensidad del silencio
en el mar intemporal
en el horizonte de la historia
porque ácido ribonucleico somos
pero ácido ribonucleico enamorado siempre

Blanca Varela 

 Poema 12

Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, se despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehuyen, se evaden, y se entregan. 

Oliverio Girondo

 

La tela de Penélope o quién engaña a quién 

Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas.

Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo.

De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada.

Augusto Monterroso

Cultura profética

Franqueza cruel 

 

 El equilibrio en los otros 

(tiempo de abrazar)

Esa demora donde tiempo

deshace sus señales,

ese alargar el encuentro

cuando dispone su ceremonia

y se niega a cerrarla. Otro café,

otro traguito, otro suceso mínimo 

para contar.

Esa tardanza abstraída,

tácita en el ocio que se mezcla

con los pigmentos amarillos y violetas

de las luces bajas, nocturnas.

Otra cerveza, otra vuelta,

otra historia se rearma

y se hace tarde

pero no cesa la brasa. El lar

que anida en los otros.

La risa que se adentra repicante

y ese miraje tristón,

repuesto para no malograr

la cercanía, las presencias

que de a poco diluyen 

la tracción de algún daño.

Sed, no es más que sed

esta laxitud

donde un agua subterránea

nos humedece las bocas,

las palabras.

El lazo amoroso enredado

que se despliega.

Sed no es más que sed

el celo en los próximos,

el alma susurrada

al acompasarnos,

al ir de bares

y entre palabras encimadas

destapar la hostilidad de un devenir

por un instante, menos furioso.

Tendidos los gestos

como flores repentinas

en una mata de iris azules.

Y ya no enmudecer

arrojados en soledad

sobre una roca desnuda.

No es más que sed

seguir la caminata

entre las briznas de una calle

con luminarias

atenuads por el follaje,

el asfalto acallado de autos.

No es más que sed

que se calma

asida al abrazo.

Agua sostenida 

que se entrega.

En el otro, un equilibrio.

Abrazar es un equilibrio. 

Alicia Genovese 

Agua de Florero

Para oír tu voz 

 

 

                               En donde la memoria es una torre en llamas

No, ninguna caída logró trocarse en ruinas porque yo alcé la torre con ascuas arrancadas de cada infierno del corazón. Tampoco ningún tiempo pronunció ningún nombre con su boca de arena porque de grada en grada un lenguaje de fuego los levantó hasta el cielo. Nadie se muere aquí. Una criatura vela envuelta entre sus plumas de ángel invulnerable jugando con ayer convertido en mañana. Vuelve a escarbar con un trozo de espejo los terrenos prohibidos, la oscuridad sin nombre todavía, para entregar a cada huésped la llave al rojo vivo que abrirá cualquier puerta hacia este lado, una consigna de sobreviviente y las semillas de su eternidad -un áspero alimento con un sabor a sed que nunca cesa-. Nadie se pierde aquí. A la entrada de cada laberinto la adolescente aguarda con un ovillo sin fin entre las manos. Otra vez del costado donde perdura el eco, una vez más del lado que se abre como un faro hacia la soledad, hay un hilo que corre solamente desde siempre hasta nunca, que ata con unos nudos invencibles las ligaduras de la separación. Con ese mismo hilo tejía sus disfraces de araña la impostura y el estrangulador, noche tras noche, preparaba su lazo mejor para mañana. Pero ella sonríe aún detrás de su cristal de azul melancolía escribiendo sobre el vaho de la nuevas traiciones las más viejas promesas con un tizón ardiendo, para que nadie pierda la señal, para que a nadie borre ni siquiera el perdón. Nadie sale de aquí. Yo convierto los muros en ansiosas hogueras que alimento con sal de la nostalgia, con raíces roídas hasta el frío del alma por la intemperie y el destierro. Yo cierro con mis ojos todas las cerraduras. No hay grieta que se entreabra como en una sonrisa para burlar la ley, ni tierra que se parta en la vergüenza, ni un portal de cenizas labrado por la cólera, el sueño o el desdén. Nada más que este asilo de paso hacia el final, donde siempre es ahora en todas partes al sol de la vigilia, donde los corredores guardan bajo sus alas de ladrones de adiós a todo mensajero del destino, donde las cámaras de las torturas se abren en una escena de dicha o infortunio que ninguna distancia consigue restañar, y por cada escalera se asciende una vez más hasta el fondo de la misma condena. Esta es la torre en llamas en medio de las torres fantasmas del invierno que huelen a guarida de una sola estación, a sótano cerrado sobre unas aguas quietas que nadie quiere abrir. A veces sus emisarios vienen para trocar cada cautivo ardiente por una sombra en vuelo. Entonces oigo el coro de las apariciones. Llaman áridamente igual que una campana sepultada. Zumban como un enjambre elaborando para mi memoria un ataúd de reina helada en el exilio. Mis días en los otros ya no son nada más que una semilla seca, un hilo roto, la irrevocable momia del olvido. Olga Orozco

Janis Joplin

Ball and chain 

 

John Coltrane

Lush life 

 

A LA MIERDA TU SERMÓN SOBRE EL ARTE, MI GENTE ESTÁ MURIENDO

Los colonizadores escriben sobre las flores.
Te hablo de los niños que tiran piedras a los tanques israelíes
Segundos antes de convertirse en margaritas.
Quiero ser como esos poetas que se preocupan por la luna.
Los palestinos no ven la luna desde las celdas y las prisiones.
Qué hermosa la luna.
Qué hermosas las flores.
Recojo flores para mi padre muerto cuando estoy triste.
Él mira Al Jazeera todo el día.
Ojalá Jessica dejara de enviarme mensajes de ¡Feliz Ramadán!
Sé que soy norteamericana porque cuando atravieso un cuarto algo muere.
Las metáforas sobre la muerte son para los poetas que piensan que a los fantasmas les interesa el sonido.
Cuando muera, prometo seguirte por siempre.
Algún día escribiré sobre las flores como si me pertenecieran.

Noor Hindi